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Sobre Gerard Caris


Uli Bohnen 

INTERDIMENSIONES:

EL ESPÍRITU Y LA NATURALEZA EN LA OBRA PLÁSTICA DE GERARD CARIS 
 

La evidencia con la que Gerard Caris consigue combinar sus elementos plásticos de base, pentágonos regulares (bidimensionales) y dodecaedros con caras pentagonales (tridimensionales) convirtiéndolos en estructuras complejas es ilusoria. Cualquiera que intente construir una megaestructura con elementos de este tipo, se dará cuenta de que éstos no se dejan combinar fácilmente formando motivos armoniosos, al contrario que por ejemplo los hexágonos regulares. 

Durante mucho tiempo parecia evidente la conclusión de que las actividades del artista en torno a estas formas tan difíciles de combinar tenían un carácter especialmente artificial e incluso hasta "antinatural", ya que siempre se habia buscado en la naturaleza (incluido el mundo tan poliforme de los cristales) fenómenos basados en los pentágonos regulares. Es cierto que a veces se encuentran pentágonos, por ejemplo en la pirita, para nunca presentan la regularidad que se ve en los panales de miel (hexagonales) o en los cristales, que están basados en otros modelos. 

Cuando en 1984 se observaron por primera vez complejos de pentágonos regulares en una aleación de aluminio y magnesia rápidamente enfriada, dicho complejos fueron designados como "cuasicristales" porque habian sido sintetizados por científicos. Sin embargo, a casi nadie le ha parecido esto una razón para considerar estos productos o las tentativas para conseguir estos productos como algo antinatural - o sino habria que considerar toda investigación realizada por el ser humane como la expresión de una inadecuación fundamental de cara a la naturaleza: el hacha de mano como la Caída del hombre... En este caso, no obstante, la historia de cada cultura o de cada civilización no es otra cosa que un cúmulo de manifestaciones antinaturales, como consecuencia de haber sido expulsados del paraíso. 

Teniendo en cuenta el punto de vista de que el espíritu nos separa de la naturaleza al mismo tiempo que nos une a ella, la relación plástica con los elementos que aparentemente son antinaturales como el pentágono, ya no es un juego de ocio desconectado de la realidad, ni un diletantismo. 

Y esto no solamente porque nosotros en todas nuestras actividades relacionadas con la civilización y la cultura automáticamente sólo nos ocupamos de la naturaleza de manera intermediaria, sine también porque -en un sentido mucho más amplio y más sorprendente en lo que se refiere a las perspectivas de esa ampliación- nos preguntamos en qué medida la naturaleza misma puede manifestar un "espíritu". 

Ya que si la relación con el mundo de las formas a la que Gerard Caris se lleva dedicando ahora hará cuarento años -primero como concepto y plasmado en el  papel de forma especulativa, y después mas elaborado con formas esféricas - resulta ser tan difícil, quizás sea justamente porque la combinación de elementos pentagonales raya la frontera de nuestro mundo familiar tridimensional. 

Desde que la teoría de la relatividad de Einstein nos confrontó con el difícil concepto de espacio y tiempo como un continuum cuadrimensional coherente, nuestra popular representación de una sección plana (bidimensional) y de un espacio (tridimensional) se ha puesto realmente en tela de juicio. Se podría haber revisado no solamente el vocabulario de todos los dias, sino también y sobre todo el vocabulario utilizado hasta ahora en los circulos de artistas después del desarrollo del cálculo logarítmico en el siglo XVII, el descubrimiento de Karl Friedrich Gauss de la geometría esférica curvilínea no euclidiana en el siglo XVIII, y la continuación de estos trabajos en el marco de las ciencias físicas por Bernhard Riemann en el siglo XIX. Pero la representación popular arriba mencionada permaneció prácticamente intacta. 

Ya resulta bastante sorprendente que Robert Lebel cite la siguiente reflexión de Marcel Duchamp, famoso por sus aforismos ponderados: "Un objeto tridimensional da una sombra de solamente dos dimensiones." De lo que deduce Duchamp, segun cita Lebel, "que un objeto tridimensional a su vez tiene que ser la sombra de un objeto cuadrimensional . "1 Así por medio de una analogía sutil intenta aproximarnos a algo que parece inimaginable -incluso impensable- utilizando algo que sí nos podemos imaginar. 

Parece inevitable establecer una relación entre los temas que ocupan a los científicos de su época y la obra de Gerard Caris, ya que el intensivo trabajo desarrollado desde hace anos por este artista holandés sobre un elemento tan "rebelde" a nivel de la estética como es el pentágono regular, se observa también en los científicos que se dedican a la cristalografía, si bien es cierto, con un vocabularia que describe otras actividades profesionales distintas de las de Caris. Ya que desde que el estudio microscópico de la aleación del aluminio y del magnesia arriba mencionada llevó al descubrimiento sorprendente de que su estructura cristalina se compone de pentágonos regulares, los mismos científicos han intentado descubrir cómo se puede conciliar esta composición con nuestra noción de tridimensionalidad. En efecto, como así lo reconoce también Caris, ningun modelo permite realizar o visualizar una combinación esférica de estos elementos que esté cerrada y perfectamente ajustada. 

De las hipótesis teóricas que se han farmulado hasta ahora para explicar la aparición de los cuasicristales arriba mencionados, las más importantes son las que dan la posibilidad de zonas transitorias movibles entre las dimensiones designadas por números enteros o la posibilidad del carácter hiperdimensional de nuestra realidad. ¿Qué significa esto? 

Como ya se ha dicho anteriormente, la ampliación de las matemáticas y de la geometría comenzó en el siglo XVII con el manejo aritmético y gráfico de las funciones interdimensionales y más que tridimensionales, y de esta manera los artistas, excepciones aparte, se han quedado estancados en una concepción tradicional de la supercie plana y del espacio. Aquí se manifiesta un lamentable distanciamiento por parte de las disciplinas de elabaración de formas ante esta problemática. Es posible, no obstante, que la relación entre la humanidad y su medio ambiente natural dependa en principio de una noción más adecuada de esta problemática. Y la importancia de esta relación se desprende justamente del desastre que provocamos en el mundo entero con nuestra noción de la realidad y con la tecnologia que se basa en esta noción y todos los fenómenos que se derivan de ella. 

¿No es lógico suponer que los modelos simples de construcción y la violencia mecánica con la que hacemos frente a la naturaleza en la práctica (cualquiera que sea el grado de informatización y de automatización de la investigación, la producción o la explotación) no son más que la consecuencia de una falta de comprensión esencial? En la astronaútica si que se ha aprendido a tener en cuenta los desplazamientos en el tiempo y consecuentemente en el espacio que están relacionados con la velocidad; y también en el estudio de las partículas -en la medida en que entran en juego velocidades extremadamente altas- se sabe manejar la relación compleja espacio-tiempo o masa-energía. Queda por ver si estos conocimientos contienen -y de qué manera- la clave para comprender mejor nuestro entorno vital cotidiano, quizás contradiciendo totalmente la afirmación de Einstein según la cual la visión del mundo de Newton bastaría para comprender el mundo que nos rodea. 

La hipótesis incierta con la que los cristalógrafos responden a la estructura pentagonal de la aleación de aluminio y magnesia rápidamente enfriada, adquiere quizás en el marco de nuestra reflexión, un significado mucho más importante de lo que sugiere a primera vista el objeto limitado de su investigación. Sin embargo, esto es también de aplicación a la obra artística de Gerard Caris. 

Estos "complejos pentagonales" (como él mismo denomina a estas construcciones), tante gráficos como esculturales, son las funciones de un proceso exponencial de muftiplicación que se traduce en espirales logarítmicas, o bien -dentro de una concepción aritmética- que se abstrae en números logarítmicos. Simbolizan el paso móvil e indefinidamente diferenciado entre las dimensiones representables por la aritmética. Y esto es también de aplicación, en un sentido más especifico y por lo tante más vivo, al mundo de las formas de Gerard Caris. 

Pero esto no lo explica todo. Cuando el artista utiliza su vocabulario de formas para construir objetos de uso corriente y se mueve así en el terreno de una estética aplicada, se manifiestan aspectos de una modernidad que va más allá de los períodos estilísticos y que aspira a la continuidad. 

Para ser más precisos: el radicalismo de un cierto número de representantes eminentes del arte moderno de nuestro siglo se ha manifestado en las tentativas de ampliación de sus pretensiones metafísicas para transformar la vida cotidiana (pretensiones procedentes en parte de un pasado lejano y relacionadas en parte con las cuestiones de su época relativas a las ciencias físicas y sociales); y, como consecuencia, quisieron poner fin a la distinción entre el arte libre y el arte aplicado. 

A pesar de esto, hoy en día perdura la concepción popular de que el arte, por una parte, y la vida cotidiana, por otra, son dos campos separados (e inconciliables), y la valoración predominante del arte libre sigue siendo totalmente distinta de la valoración del arte aplicado. Frente a este antimodernismo persistente, Caris mantiene puntos de vista modernos. 

Hay que tener presente que los fundadores del arte moderno probablemente recurrieron a las formas de existencia y de pensamiento de un pasado lejano, pero que esto no ocurrió necesariamente con la intención de dar una nueva base a las capacidades intuitivas ocultas, ya que frecuentemente habia que acudir justamente a manifestaciones de una racionalidad de diferente orientación. A la inversa, muchos diseñadores modernos no han acudido exclusivamente a las ciencias físicas, porque estaban buscando un apoyo racional. Ya que los físicos, sobre todo, no pudieron más que constatar, ante su gran asombro, que unidades tan básicas como el espacio, el tiempo, la masa y la energía, se escapaban a la zona de influencia de la facultad humana de la imaginación justamente cuando se aplicaban estrictamente las normas racionales de investigación. 

Así surgió una situación aparentemente paradójica. Filósofos como Nikolaus Cusanus (1401-1464) o Baruch Spinoza (1632-1677) que tante uno como el otro habían radicalizado el pensamiento matemático de su época a fin de probar la existencia de Dios y que, después de Leibniz, fueron puestos al servicio, por ejemplo, del cálculo infinitesimal de carácter inmanente, o (en el caso de Spinoza) del concepto total de la Iluminación cada vez más alejada de Dios; estos pensadores fueron de nuevo objeto de necesidades transcendentales en el siglo XX. 

Probablemente sin querer hacer revivir la fé en Dios, un artista como Georges Vantongerloo (1886-1965)2, por ejemplo, intentó, recurriendo expresamente a Spinoza, devolver las implicaciones metafísicas al pensamiento matemático y físico y, asimismo, elaborar simbolos plásticos en la estética tante libre como aplicada. Este impulso explica las primeras pinturas y esculturas abstraetas de Vantongerloo, pero también los muebles de oficina y los proyectos arquitectónicos, entre los cuales, desde 1928, el modelo de un aeropuerto! 

Después de la Primera Guerra Mundial, los rebeldes sociorevolucionarios en Europa todavía albergaban la esperanza de que sè realizara rápidamente la sintesis del arte libre y del arte aplicado en el marco de una supresión general de la división social del trabajo. Sin embargo, de esta esperanza no ha quedado más que un nudo en el panuelo de la historia y los esfuerzos de aigunos artistas que intentan llevar a cabo cambios subversivos de los modelos de percepción irreflexivos con ayuda de medios plásticos. 

A la luz de lo dicho anteriormente sobre las particularidades dimensionales que caracterizan a "los complejos pentagonales" de Gerard Caris, no se puede negar que la tentativa de transformación de estos últimos en objetos de uso corriente puede provocar irritaciones en el observador, cuyas consecuencias son totalmente imprevisibles. 

La "santificación metafísica de las superficies planas" de Mondrian no ha impedido a ningun arquitecto que recurriera a ellas, aplicar en la práctica la problemática distinción entre las superficies "puramente bidimensionales" y las superficies "puramente tridimensionales". Sin embargo, más tarde, las paradojas de espacio/superficie (como en el Op Art o en M.C. Escher) han mostrado claramente los problemas que Mondrian dejó pendientes. En su obra, Gerard Caris ha focalizado y simbolizado la complejidad dimensional de estos problemas. 

Caris, originario del sur de los Países Bajos, está muy familiarizado con la obra de Mondrian, Vantongerloo y Escher3. Pero su incesante interés por el pentágono regular que na puede ser multiplicado ni de manera bidimensional, ni tridimensional sin que aparezcan respectivamente superficies o espacios intersticiales de formas diferentes, na se explica unicamente por la tradición holandesa y flamenca,4 ya que como podemos apreciar en la información bibliográfica que figura en sus catálogos, Caris ha recibido su formación artistica en los Estados Unidos. Efectivamente, Caris siguió cursos impartidas por artistas entre los cuales se encontraba el británico David Hockney, pero también otros profesores como Richard Diebenkorn y sobre todo R. Kitaj, con quien sigue manteniendo correspondencia, son o eran americanos de origen. Y con su manera de tratar las relaciones entre el espada y la superficie plana han contribuido también considerablemente, a pesar de todas las diferencias aparentes a nivel de estética, a que Gerard Caris tomara conciencia de su identidad artistica. 

Así, en los "Seascapes" constructivos y a la vez sensibles de Diebenkorn, la cuestión de la profundidad espacial, de lo esférico, ya na aparece como un fenómeno objetivo unilateral, sino como una sintesis con lo atmosférico filtrada por observaciones subjetivas. En las figuras de Kitaj, alimentadas por todo tipo de fuentes sensariales e ideales y por consiguientes también "montadas", resulta casi evidente que los elementos heterogéneos -las "visiones" en el doble sentido de la palabra- comprenden igualmente perspectivas heterogéneas. En la reproducción coloreada de elementos encajados los unos en los otras, llenos de superficies que forman ángulos entre ellas conforme a cálculos precisos (y dando a veces una impresión ornamental), Hockney manifiesta su convicción de que la rebelión cubista contra la concepción espacial centrada en la perspectiva no ha llevado todavía, ni mucho menos, al descubrimiento de todas las posibilidades concebibles, hasta incluso necesarias.5 

Se trata de una herencia que Caris no aprovecha en su totalidad, sino que busca en ella con cuidado lo que es utilizable para simbolizar las correspondencias concebibles entre el espiritu y la naturaleza, con la ayuda de un vocabulario visual reducido procedente de datos científicos. Que estas correspondencias no se manifiesten sin conflictos siempre ha sido una fatalidad antropológica. Y el problema con el que se encuentra tanto Caris como los cristalógrafos para explicar "la insubordinación dimensional" del pentágono regular hace casi oficio de parábola en este contexto, ya que las tentativas de los seres humanos, una mayoria aplastante y forzada, para deshacerse de su relación con la naturaleza parecen desembocar en que la historia de la naturaleza se convierta en la historia de la humanidad, hasta que esta última llegue a su fin. 

A la luz de estas perspectivas y ante una alternativa frágil -o bien una escalada violenta de reivindicaciones humanas sobre la naturaleza, o bien la ilusión ingenua de una unión inmediata con la naturaleza-, conviene cuestionarse la idea del espiritu como naturaleza transferida y de la naturaleza como espíritu transferido. 

La obra de Gerard Caris es un testimonio plástico de los esfuerzos que requiere esta cuestión, pero también del placer de saber lo que deja entrever. 
 
 

Notas

1. Esta cita se encuentra en: Marcel Duchamp, Readymade. 180 Ausprüche aus interviews mit Marcel Duchamp. Ed. Serge Stauffer. Zürich, 1973, pág. 11.

2. Cf. por ejemplo: Angela Thomas, Denkbilder. Materialien zur Entwicklung von Georges Vantongerloo. Düsseldorf, 1987.

3. Resulta muy interesante consultar los libros, comentados por el mismo Caris, que tratan de artistas a los que les preocupaba las concepciones de las dimensiones, por ejemplo, la publicación mencionada en la nota 2 o el capitulo sobre Escher en J.L. Locher, Vormgeving en structuur. Amsterdam, 1973.

4. Cf. sobre este tema el catálogo de la exposición Gerard Caris. Brême, Kunsthalle Bremen, 1993, concretamente las pág. 15 y siguientes.

5. También para este resumen de los objetivos de Hockney ha sido muy util una referencia dada por Gerard Caris: Art & Design Vol. 4, n° 1/2, Londres 1968 consagrada a David Hockney. Si Hockney critica ahí la perspectiva central (descubierta en Italia) en tanto que parámetro del arte europeo de los ultimos 300 años, olvida que las tradiciones muy diferentes de la representación espacial se han ido desarrollando a lo largo del mismo periodo en Europa, sobre todo en Flandres. Cf. sobre este tema: Erwin Panofsky, "Die Perspektive als 'symbolischer Form"'. En: idem, Aufsätze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft. Berlín 1985, pp. 99 y siguientes. 
 
 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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