line decor
  
line decor
 

     Deutsch 
 Über Gerard  Caris
 

     Franēais
 Ą propos de Gerard Caris


    Espańol 
 Sobre Gerard Caris

   
    Italiano
   Gerard Caris



  
 English
   Gerard Caris



   
Nederlands
   Gerard Caris



  
Русский
   Герард Карис


   Polski
   Gerard Caris


   
    Gerard Caris



      Türk
      Gerard Caris


 


 
 

 
 
Gerard Caris


@ Uli Bohnen

INTER DIMENSIONES –

DUCH  I NATURA W PLASTYKACH GERARDA CARISA

 

Pewność, z jaką Gerard Caris potrafi łączyć ze sobą swoje podstawowe plastyczne elementy: pięciokąty foremne (=powierzchniowo) lub dwunastościany foremne (=przestrzennie) w złożone struktury jest pozorna. Kto choć raz spróbuje z tego typu elementów skonstruować megatwór, bardzo szybko zauważy, że – w odróżnieniu od choćby sześciokątów foremnych – nie dają się one łatwo ułożyć w harmonijne wzory.

Przez długi czas można było wnioskować z prac artysty, iż jego zamiłowanie do tych trudnych do łączenia form ma skrajnie sztuczny charakter, a może jest nawet „wbrew naturze”, gdyż w naturze (łącznie z bardzo bogatym światem kryształów) bezskutecznie poszukiwano zjawisk opartych w swej strukturze na pięcioboku foremnym. Wprawdzie pojawiają się czasami pięciokąty – np. w pirycie – jednak bez owej regularności, jaką spotykamy w (sześciokątnych) plastrach woskowych czy też w kryształach, bazujących na innych formach.

Gdy w 1984 roku, w szybko schłodzonym stopie aluminiowo-manganowym po raz pierwszy zaobserwowano struktury w kształcie pięciokątów foremnych, nazwano je „quasi-kryształami” ze względu na syntetyczny sposób pozyskania ich przez naukowców. Mało kto wpadłby tymczasem na pomysł, by uznać, że tego typu produkty i próby prowadzące do takich rezultatów są „wbrew naturze”. Chyba że posunąłby się jeszcze dalej i oceniłby ludzkie badania za wyraz zasadniczej nieadekwatności w stosunku do natury: pięściak jako grzech pierworodny… Ale w takim przypadku jakakolwiek historia kultury lub cywilizacji nie byłaby niczym innym jak tylko nagromadzeniem manifestacji sprzecznych z naturą, jakie nastąpiły po wypędzeniu nas z raju.

Odkąd przekonaliśmy się, że duch oddziela nas od natury, ale jednocześnie jest on dla nas swoistym pomostem do niej, plastyczne wykorzystanie elementów pozornie nienaturalnych – jak pięciobok foremny – nie wydaje się być zabawą oderwaną od naturalnej rzeczywistości, lub wręcz pretensjonalnością.

Ta sama zasada dotyczy wszystkich naszych poczynaniach cywilizatorskich i kulturowych, w których zajmujemy się naturą w sposób pośredni , a prawdopodobnie w jeszcze głębszym sensie (a gdy chodzi o perspektywę owej głębokości – sensie zaskakującym), a mianowicie, gdy pytamy o to, na ile sama natura „zawiera w sobie ducha”.

Świat form, któremu Gerard Caris poświęca się od prawie 40 lat, chwilowo jedynie wyimaginowany i abstrakcyjnie przelany na papier względnie sferycznie zrealizowany, wydaje się być „tak trudny w obcowaniu”, ponieważ kombinacja elementów pięciobocznych przekracza granice powszechnego rozumienia wymiaru przestrzeni.

Odkąd dzięki teorii względności Einsteina zostaliśmy skonfrontowani z tym, iż przestrzeń i czas należy postrzegać za nierozdzielne elementy czterowymiarowej ciągłości, nasze popularne wyobrażenie o (dwuwymiarowej) płaszczyźnie i (trójwymiarowej) przestrzeni stało się również jak najbardziej wątpliwe.  Żeby zrewidować całe potoczne słownictwo, jakim nadal – choć nie tylko – posługuje się środowisko artystyczne, wystarczyłby już choćby logarytm, jakim posługiwano się w XVII w., opracowana przez Karla Markusa Gaussa w XVIII w. nieeuklidesowa geometria krzywizny sfery, czy jej znaczące rozwinięcie przez Bernharda Riemanna w XIX w. dla potrzeb fizyki. Niestety, coś takiego prawie nie miało miejsca.

To i tak wystarczająco zadziwiające, iż Robert Lebel przytoczył następujący przemyślenie zdroworozsądkowego malarza Marcela Duchampa: „Obiekt trójwymiarowy rzuca cień jedynie dwuwymiarowy. Z tego wnioskuje (mianowicie Duchamp), że obiekt trójwymiarowy musiałby być cieniem obiektu czterowymiarowego.”[1] Tym samym na bazie przenikliwej analogii dokonano próby przybliżenia nam czegoś niewyobrażalnego, (choć dającego się wy-myśleć!) poprzez coś, co można sobie wyobrazić.

O tego rodzaju zbliżenia Gerarda Carisa do zagadnień współczesnej nauki w pracach artysty trzeba zwrócić uwagę nie tylko dlatego, że wieloletnie zmagania Holendra z tak plastycznie „niesfornym” elementem jak pięciobok znają też krystalografowie; chociaż ci ostatni jednak ubierają problematykę w słownictwo, jakie ze względu na swoistość dziedzin odróżnia się od tego, którym posługuje się Caris. Najpóźniej bowiem od momentu, gdy mikroskopowe badania skupiły się na wymienionym stopie aluminiowo-manganowym i gdy niespodziewanie okazało się, że jego krystaliczna struktura składa się z regularnych pięcioboków, naukowców dręczy pytanie, jak owa struktura da się pogodzić z naszym rozumieniem o trójwymiarowości. Zwłaszcza, że – co Caris też musiał zauważyć – w żadnym modelu udało się odtworzyć zamkniętej i nieprzerwanej sferycznej kombinacji tych elementów.

Wśród dotychczasowych hipotez próbujących wyjaśnić występowanie owych „quasi-kryształów”, najbardziej interesujące są te, które sugerują możliwość płynnego przejścia od wymiarów opartych na liczbach całkowitych wzgl. od „hiperwymiarowego” charakteru naszej rzeczywistości. Co to oznacza?

Stwierdziliśmy wcześniej, że w XVII wieku nastąpiło rozszerzenie matematyki i geometrii na liczbowe względnie graficzne przedstawienie funkcji międzywymiarowch lub ponad trójwymiarowych, a mimo to artyści – poza małymi wyjątkami – nadal trzymają się konwencjonalnego rozumienia powierzchni i przestrzeni. Świadczy to o godnym pożałowania dystansie dyscyplin twórczych do zagadnień, od których zrozumienia zależy prawdopodobnie stosunek ludzkości do jej naturalnego otoczenia. A jak ważny stał się ów stosunek, widać po globalnej katastrofie, do jakiej się przyczyniamy przez nasze rozumienie rzeczywistości i technologię opartą na tymże rozumieniu wraz ze wszelkimi globalnymi jej skutkami.

Czyż nie słuszne jest podejrzenie, iż proste wzorce konstrukcji oraz mechaniczna przemoc, jaką stosujemy praktycznie w kontakcie z naturą (niezależnie od tego, do jakiego stopnia nauka, produkcja i zakłady są skomputeryzowane i wyposażone w elektroniczne urządzenia), są właśnie konsekwencją zasadniczego niezrozumienia? W dziedzinie lotów kosmicznych nauczono się uwzględniać w obliczeniach uwarunkowane prędkością przesunięcia w czasie oraz (związane z tym) przesunięcia celu. Również w badaniach nad cząstkami elementarnymi wiadomo jak obchodzić się ze złożonym stosunkiem między przestrzenią a czasem, czy też masą i energią, gdy w grę wchodzą skrajnie wielkie prędkości. Czy wiedza ta rzeczywiście (a jeżeli tak, to na ile) zawiera klucz do pełnego zrozumienia naszego codziennego otoczenia, jeszcze trzeba będzie dowieść, może nawet wbrew twierdzeniu Einsteina, iż do zrozumienia dostępnej nam rzeczywistości wystarczy newtonowskie wyobrażenie o świecie.

Możliwe, iż w związku z tego typu przemyśleniami okaże się, że nieśmiała hipoteza, z jaką krystalografowie zareagowali na pięcioboczną strukturę szybko schłodzonego stopu aluminiowo-manganowego, ma o wiele większe znaczenie, niż ograniczenie, jakie na pierwszy rzut oka wykazuje ich przedmiotu badań. To samo dotyczyłoby wtedy plastycznej pracy Gerarda Carisa.

Zarówno jego graficzne jak i plastyczne „pentagonalne struktury” (jak artysta sam nazywa swoje dzieła) są funkcjami ekspotencjalnego procesu powielania, jaki da się przetransponować na spirale logarytmiczne lub – mówiąc językiem arytmetyki – na liczby logarytmiczne. To, co można powiedzieć o jednych, mianowicie, że symbolizują one płynne i nieskończenie zróżnicowane przejścia między wymiarami dającymi się przedstawić liczbowo – odnosi się też w swoisty, aczkolwiek tym bardziej plastyczny sposób do świata form tworzonego przez Gerarda Carisa.

Ale na tym nie koniec. W momencie, gdy artysta posługuje się swoim językiem form chcąc skonstruować przedmioty codziennego użytku, a tym samym udaje się na teren sztuki użytkowej, objawiają się w niej aspekty ponadczasowej, zachowującej ciągłość nowoczesności.

Dokładniej mówiąc: chociaż radykalność niektórych najważniejszych przedstawicieli moderny naszego stulecia manifestuje się właśnie poprzez to, iż próbowali oni przekształcić życie codzienne rozszerzając na nie swoje metafizyczne ambicje wywodzące się po części z przednowożytnej przeszłości, po części z hipotez nauk ścisłych i społecznych ich teraźniejszości, co miało z kolei na celu przezwyciężenie podziału między sztuką wolną a użyteczną, to nadal do dzisiaj twardo utrzymuje się popularne twierdzenie, iż sztuka i codzienność stanowią dwie odrębne (i nie dające się pojednać) dziedziny, przy czym uznanie dla sztuki wolnej lub odpowiednio dla sztuki użytkowej może wypaść bardzo różnie. Wobec takiego zatwardziałego antymodernizmu Caris trzyma się pozycji modernistycznych.

Przypomnijmy: Tam, gdzie twórcy moderny powoływali się na odległe formy istnienia i myśli, nie robili tego koniecznie z zamiarem stworzenia nowej podstawy dla przyprószonych już intuicyjnych zdolności, gdyż często były to bowiem manifestacje inaczej zorientowanych racjonalności , do których należało nawiązywać. W przeciwieństwie do tego wielu nowoczesnych twórców powoływało się na teorie nauk przyrodniczych ich czasów nie dlatego, iż szukali w nich racjonalnego wsparcia – to przede wszystkim fizycy przeżywali wówczas przygodę, odkrywszy, iż takie gruntowne wielkości jak przestrzeń, czas, masa i energia wymykają się nagle sferze ludzkiej wyobraźni, gdy do ich zbadania zastosuje się ściśle racjonalne metody.

W ten sposób powstała pozornie paradoksalna sytuacja: w XX wieku, w oparciu o takich filozofów jak Nikolaus Cusanus (1401-1464) czy też Baruch Spinoza (1632-1677), którzy zradykalizowali myślenie matematyczne swoich czasów w celu dowiedzenia istnienia Boga, a którzy od czasów Leibniza zostali wykorzystani na przykład dla immanentnie założonego rachunku różniczkowego i całkowego  lub – jak w przypadku Spinozy - dla całej konstrukcji  coraz bardziej oddalonego od Boga oświecenia, rozpaliły się ponownie potrzeby transcendentalne.

I tak na przykład, nie zamierzając oczywiście wskrzeszać wiary w Boga, artysta Georges Vantongerloo (1886-1965)[2], odwołując się wyraźnie do Spinozy, spróbował zwrócić precyzji matematycznego i fizykalnego myślenia jego metafizyczne implikacje i w tym celu stworzyć zarówno w twórczości wolnej jak i użytecznej plastyczne symbole. Z tego impulsu zrodziły się wczesne abstrakcyjne obrazy i rzeźby Vantongerloo, a ponadto meble biurowe oraz projekty architektoniczne, wśród nich – stworzony już w roku 1928 model lotniska!

Po I wojnie światowej rewolucyjny niepokój społeczny w Europie żywił może jeszcze nadzieję na szybką realizację syntezy sztuk wolnej i użytkowej jako elementu składowego generalnego zniesienia społecznego podziału pracy. Obecnie pozostał z tego już tylko supełek pamięci zawiązany na chusteczce historii oraz – intencja niektórych artystów, by środkami plastycznymi wywołać subwersyjne zmiany nieprzemyślanych wzorców postrzegania.

Z uwagi na to, co zostało wcześniej powiedziane na temat osobliwości wymiarów przestrzennych, którymi charakteryzują się „pentagonalne struktury” Gerarda Carisa, nie można zaprzeczyć, iż próbie ich realizacji w postaci przedmiotów codziennego użytku mogą towarzyszyć percepcyjne irytacje, których skutków nie można jeszcze w żaden sposób przewidzieć.

Metafizyczne „uzdrowienie powierzchni” Mondriana nie mogło wprawdzie powstrzymać żadnego architekta, który się na niego powoływał, od powielania wątpliwego rozróżnienia między przestrzenią „dwuwymiarowo-całkowitoliczbowąoraz przestrzenią „trójwymiarowo-całkowitoliczbową”, lecz na przykładzie późniejszych paradoksów w relacjach między przestrzenią a powierzchnią (np. w Op Art  lub też u M.C.Eschera) pojawiają się wyraźniej te problemy, które pozostawił Mondrian, a których wymiarowa złożoność ogniskuje się w symbolice dzieł Gerarda Carisa.

Dzieła Mondriana, Vantengerloo oraz Eschera są bardzo dobrze znane pochodzącemu z południowej Holandii Carisowi[3]. Jednak jego uparta praca z regularnym pięciobokiem, który nie da się sprowadzić ani do powierzchniowych ani też do przestrzennych kopii siebie samego, nie produkując przy tym inaczej uformowanych powierzchni pośrednich lub przestrzeni pośrednich, daje się wytłumaczyć nie tylko w kontekście tradycji holenderskich czy flamandzkich[4].  Caris zdobył bowiem swoje artystyczne wykształcenie – jak wynika z bardzo zajmującej biografii – w Stanach Zjednoczonych. Wprawdzie do artystów, na których kursy Caris uczęszczał, należał również jeden Brytyjczyk, mianowicie David Hockney, jednak jego pozostali nauczyciele, wśród nich Richard Diebenkorn, a przede wszystkim R B Kitaj (z którym nadal koresponduje) to rdzenni Amerykanie. I to waśnie ich rozumienie relacji między przestrzenią a powierzchnią, mimo wszelkich zewnętrznych różnic w pracy twórczej, wpłynęło bardzo znacząco na twórczą tożsamość Gerarda Carisa.

 

I tak przykładowo w konstruktywnych i jednocześnie wrażliwych „Seascapes” Diebenkorna  problematyka głębokości przestrzeni, sferyczności, nie jawi się jako jednostronnie obiektywna, lecz w pełni  jako synteza z elementem atmosferycznym przefiltrowana przez subiektywne procesy postrzegania. W przypadku obrazów Kitaja, które karmiły się z wielu ideowych i myślowych źródeł, przez co odnosi się wrażenie, że są one „zmontowane”, rozumie się wręcz samo przez się, iż heterogenicznym elementom – „poglądom” – przyporządkowane są również heterogeniczne perspektywy. A w charakteryzujących się żywymi barwami zawiłych strukturach stworzonych przez Hockneya, które są ograniczone przez wyliczone, złamane (przy tym czasami wręcz ornamentalne) powierzchnie, manifestuje się przekonanie artysty, iż kubistyczna rewolta przeciwko centralnej perspektywie w odniesieniu do przestrzeni jeszcze długo nie odkryła – lub wymyśliła wszystkich możliwych, a może nawet koniecznych alternatyw.[5]

Jest to dziedzictwo, z którego Caris starannie czerpie, wybierając to, co nadaje się, by symbolicznie przedstawić związki między duchem i naturą – na przykładzie zdyscyplinowanie zredukowanego języka obrazów.  Fakt, iż ów związek nie jest wolny od konfliktów, był już od zarania dziejów antropologicznym przeznaczeniem losu.  A problem z wyjaśnieniem „niesforności wymiarów” pięcioboku foremnego, jaki mają zarówno Caris jak i krystalografowie, nabiera w tym kontekście charakteru wręcz alegorycznego. Gdyż usilne i coraz liczniejsze próby wyrwania się człowieka z jego związku z naturą skończą się tym – na co się zanosi że historia natury stanie się funkcją historii ludzkości, aż do momentu, gdy ta ostatnia w niej znajdzie swój koniec.

Ważne jest zatem, by w obliczu nieprzydatnej alternatywy: gwałtownej eskalacji ludzkich wymagań wobec natury lub naiwnej iluzji bezpośredniego zjednoczenia z nią, powrócić myślami do koncepcji ducha jako pośredniej natury i natury jako pośredniego ducha.

Jaki wysiłek wiąże się z takim nastawieniem, ale też jaka perspektywa radości z poznania otwiera się - o tym świadczą plastycznie prace Gerarda Carisa.

 

[1] Ową wskazówkę odnajdziemy w: Marcel Duchamp – Readymade. 180 Aussprüche aus Interviews mit Marcel Duchamp [180 sentencji z wywiadów z Marcelem Duchampem], Hrsg. v. Serge Stauffer. Zürich 1973, s. 11.

[2] Por. m.in.: Angela Thomas, denkbilder. materialien zur entwicklung von Georges vantongerloo [obrazy myśli. materiały do rozwoju georgesa vantongerloo]. Düsseldorf 1987.

[3] Niezwykle interesujące są książki komentowane przez samego Carisa o artystach, którzy zajmują go ze względu na ich pojmowanie wymiarów. Np. Wymieniona w przyp. 2 publikacja lub rozdział o M.C. Escherze, w: J.L. Locher, Vormgeving en structuur. Amsterdam 1973.

[4] Por.: Katalog do wystawy „Gerard Caris“. Kunsthalle Bremen 1993, szczególnie s. 15nn.

[5] Również dla powyższego streszczenia intencji Hockneya skorzystaliśmy ze wskazówki Gerarda Carisa: Art. & Design Vol. 4, No. 1-2, Londyn 1968 o Davidzie Hockneyu. Gdy Hockney krytykuje tam (powstałą we Włoszech) centralną perspektywę jako parametr sztuki europejskiej ostatnich 300 lat, nie zauważa oczywiście, iż w Europie wychodząc głównie z Flandrii – powstała jednocześnie zupełna inna tradycja przedstawiania przestrzeni. Por.: Erwin Panofsky, Die Perspektive als „symbolische Form” [Perspektywa jako „forma symboliczna”], w: tenże: Aufsätze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft [Studia nad zasadniczymi zagadnieniami nauki o sztuce]. Berlin 1985, s. 99 nn.


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Contact
Gerard Caris
Glacisweg 42
NL-6212BP Maastricht
The Netherlands
info@gerardcarispentagonism.com

 

 
&nobsp;