line decor
  
line decor
 

     Deutsch 
 ‹ber Gerard  Caris
 

     FranÁais
 ņ propos de Gerard Caris


    EspaŮol 
 Sobre Gerard Caris

   
    Italiano
   Gerard Caris



  
 English
   Gerard Caris



   
Nederlands
   Gerard Caris



   Русский
   Герард Карис

   Polski
   Gerard Caris



  
    Gerard Caris



     TŁrk
     Gerard Caris


 


 
 
Gerard Caris


© Uli Bohnen 

INTER DIMENSIONES -

GEEST EN NATUUR IN HET BEELDEND WERK VAN GERARD CARIS 

De vanzelfsprekendheid waarmee Gerard Caris erin slaagt, zijn beeldende basiselementen: regelmatige vijfhoeken (tweedimensionaal) respectievelijk pentagon-dodecaŽders (driedimensionaal) samen te voegen tot complexe structuren, berust op een illusie. Ieder die ooit probeert om uit dergelijke bouwstenen een megastructuur op te bouwen, zal weldra merken dat deze zich - in tegenstelling tot bijvoorbeeld regelmatige zeshoeken - niet zonder problemen laten samenvoegen tot harmonische patronen. 

Lange tijd lag de conclusie voor de hand dat de activiteiten van de kunstenaar rond juist deze moeilijk te combineren vormen een extra kunstmatig karakter hadden en misschien zelfs 'tegennatuurlijk' waren. Want in de natuur (inclusief de toch zeer veelvormige wereld der kristallen) had men steeds vergeefs gezocht naar verschijnselen waaraan regelmatige vijfhoeken ten grondslag lagen. Weliswaar duiken vijfhoeken af en toe op, bijvoorbeeld bij pyriet, maar nooit met de regelmatigheid die wij kennen van de (zeshoekige) honingraten of van kristallen, die op andere grondvormen gebaseerd zijn. 

Toen in 1984 voor het eerst complexen van regelmatige vijfhoeken werden waargenomen in een snel afgekoelde legering van aluminium en mangaan, werden deze complexen aangeduid als "quasi-kristallen" omdat ze door wetenschappers waren gesynthetiseerd. Dit was echter voor bijna niemand aanleiding om dergelijke produkten of pogingen om tot die produkten te komen, als tegennatuurlijk te beschouwen - of men zou zo ver moeten gaan om door mensen verricht onderzoek te beschouwen als uitdrukking van principiŽle inadequatie tegenover de natuur: de vuistbijl als zondeval... In dat geval is echter elke cultuur- respectievelijk beschavingsgeschiedenis ook niets anders dan een opeenhoping van tegennatuurlijke manifestaties, die zijn gevolgd op onze verdrijving uit het paradijs. 

Vanuit het inzicht dat de geest ons van de natuur scheidt maar ons er tegelijkertijd mee verbindt, is ook het beeldend omgaan met schijnbaar onnatuurlijke elementen als de vijfhoek niet langer een van de werkelijkheid losgemaakte 'Spielerei' of aanmatiging. 

Dit is niet slechts het geval omdat we ons in al onze civilisatorische en culturele activiteiten automatisch alleen op intermediaire wijze met de natuur bezighouden, maar het geldt in vermoedelijk nog veel ruimere - en wat de perspectieven van die verruiming betreft, verrassender - zin, als we ons afvragen in hoeverre natuur zelf 'geest' mag vertonen. 

Want de vormenwereld waaraan Gerard Caris zich nu al bijna 40 jaar wijdt  - eerst geconcipieerd en speculatief op papier gebracht, later sferisch uitgewerkt - blijkt misschien juist zo 'moeilijk in de omgang' omdat de combinatie van de vijfhoekige elementen de grens raakt van de ons vertrouwde driedimensionale wereld. 

Sinds de relativiteitstheorie van Einstein ons heeft geconfronteerd met het problematische begrip van ruimte en tijd als samenhangend vierdimensionaal continuum, staat onze populaire voorstelling van (tweedimensionaal) vlak en(driedimensionale) ruimte eveneens diepgaand ter discussie. Deze revisie van niet alleen het alledaagse vocabulaire, maar ook en vooral van het in kunstenaarskringen tot nog toe gehanteerde vocabulaire, had al het gevolg kunnen zijn van de logaritmenrekening zoals deze in de zeventiende eeuw was ontwikkeld, de door Karl Friedrich Gauss in de achttiende eeuw uitgedachte niet-euclidische kromlijnig-sferische geometrie en de natuurwetenschappelijk belangrijke voortzetting daarvan door Bernard Riemann in de negentiende eeuw. Maar bovengenoemde populaire voorstelling bleef vrijwel ongewijzigd. 

Het is al verbazingwekkend genoeg dat Robert Lebel de volgende overweging van een relatief nuchter aforist als Marcel Duchamp aanhaalt: "Een driedimensionaal object werpt een schaduw van slechts twee dimensies." Daaruit concludeert Duchamp, zo citeert Lebel, "dat een driedimensionaal object van zijn kant de schaduw moet zijn van een object dat vierdimensionaal is."1 Daarmee is op basis van een scherpzinnige analogie een poging gedaan om ons iets dat onvoorstelbaar - zij het denkbaar! - is, naderbij te halen door iets dat we ons wŤl kunnen voorstellen. 

Dat een dergelijke manier waarop een kunstenaar problemen van de eigentijdse wetenschappen benadert, hier in verband wordt gebracht met het werk van Gerard Caris, lijkt vooral geboden omdat de jarenlange intensieve bemoeienis van deze Nederlandse kunstenaar met een qua vormgeving zo 'weerspannig' element als de regelmatige vijfhoek ook bij wetenschappelijke kristallografen te vinden is - zij het in een vocabulaire dat andere professionele activiteiten beschrijft dan die van Caris. Want sinds microscopisch onderzoek van genoemde aluminium-mangaan-legering heeft geleid tot de verrassende ontdekking dat de kristallijne structuur daarvan uit regelmatige vijfhoeken is samengesteld, pijnigen de wetenschappers zichzelf met de vraag hoe deze samenstelling zich laat verzoenen met ons begrip van drie dimensionaliteit. Immers, zoals ook Caris moet erkennen, een gesloten en sluitende sferische combinatie van deze elementen is in geen enkel model realiseerbaar of voorstelbaar. 

Van de theoretische hypothesen die tot dusver zijn geformuleerd om het optreden van bovengenoemde quasi-kristallen te verklaren, zijn de belangrijkste de hypothesen die de mogelijkheid aangeven van glijdende overgangsgebieden tussen de met gehele getallen aangeduide dimensies, respectievelijk van de mogelijkheid van het 'hyperdimensionale' karakter van onze werkelijkheid. Wat betekent dit? 

Zoals gezegd is de uitbreiding van de wiskunde en geometrie met het rekenkundig en grafisch omgaan met interdimensionale en meer dan driedimensionale functies al sinds de zeventiende eeuw doorgebroken, en zijn de kunstenaars, de zeer weinige uitzonderingen daargelaten, desondanks blijven steken in een conventionele opvatting van vlak en ruimte. Hierin openbaart zich een beklagenswaardige distantie van de kant van de vormgevende disciplines tegenover deze problematiek. Mogelijk hangt de verhouding tussen de mensheid en haar natuurlijk milieu echter principieel af van een adequater begrip van deze problematiek. En hoe belangrijk juist deze verhouding is geworden, blijkt uit het onheil dat we wereldwijd aanrichten met ons werkelijkheidsbegrip en de daarop gebaseerde technologie met alle daaruit voortvloeiende fenomenen. 

Ligt dan niet de verdenking voor de hand dat de eenvoudige constructiepatronen en het mechanisch geweld waarmee we de natuur in de praktijk tegemoet treden (hoe gecomputeriseerd en 'geŽlektroniseerd' het onderzoek, de produktie en de exploitatie zich ook voordoen) niet meer is dan de consequentie van een principieel onbegrip? In de ruimtevaart heeft men weliswaar geleerd om rekening te houden met de snelheidsgebonden tijds- en (daaraan gerelateerde) ruimte-verschuivingen; en ook in het deeltjesonderzoek weet men, voor zover er extreem hoge snelheden in het spel zijn, om te gaan met de complexe verhouding tussen ruimte en tijd respectievelijk massa en energie. Maar of en hoe de desbetreffende kennis de sleutel bevat tot een adequater begrip van ons alledaags leefmilieu, zal nog moeten blijken - misschien geheel in tegenspraak met de bewering van Einstein, dat voor begrip van de ons toegankelijke wereld het wereldbeeld van Newton voldoende is. 

De onzekere hypothese waarmee de kristallografen reageren op de pentagonale structuur van de snel afgekoelde aluminium-mangaan-legering krijgt binnen het kader van bovenstaande overweging misschien een aanzienlijk belangrijker betekenis dan de beperktheid van hun onderzoeksobject op het eerste gezicht suggereert. Dit geldt dan echter evenzeer voor het vormgevend werk van Gerard Caris. 

Zowel zijn grafische als sculpturale 'pentagonale complexen' (zoals hij deze constructies zelf noemt) zijn functies van een exponentieel vermenigvuldigingsproces, dat zich laat vertalen in logaritmische spiralen, respectievelijk - rekenkundig opgevat - zich laat abstraheren tot logaritmische getallen. Ze symboliseren de glijdende en eindeloos gedifferentieerde overgang tussen rekenkundig voor te stellen dimensies. En dat geldt in specifiekere en daarom ook des te aanschouwelijker zin ook voor de vormenwereld van Gerard Caris. 

Maar daarmee zijn we er nog niet. Als de kunstenaar zijn vormenvocabulaire gebruikt om er dagelijkse gebruiksvoorwerpen uit te construeren en zich zo begeeft op het terrein van de toegepaste vormgeving, openbaren zich daarin aspecten van een moderniteit die over stijlperioden heenreikt en die streeft naar continuÔteit. 

Wat nauwkeuriger geformuleerd komt het hierop neer. De radicaliteit van een aantal zeer belangrijke vertegenwoordigers van de moderne kunst van onze eeuw manifesteerde zich in pogingen om hun metafysische aanspraken (voor een deel afkomstig uit het verre verleden, voor een deel betrokken op eigentijdse natuurwetenschappelijke en sociale kwesties) uit te breiden tot de omvorming van het dagelijks leven; en als consequentie hiervan wilden zij een einde maken aan de scheiding van vrije en toegepaste kunst. Desondanks heeft zich tot op de dag van vandaag hardnekkig de populaire opvatting gehandhaafd, dat kunst enerzijds en het leven van alledag anderzijds twee gescheiden (en onverenigbare) gebieden zijn, waarbij de heersende waardering van vrije respectievelijk toegepaste kunst steeds volstrekt verschillend uitvalt. Caris houdt tegenover dit aldus voortbestaande antimodernisme vast aan moderne standpunten. 

Laten we ons bedenken, dat de grondleggers van de moderne kunst zich weliswaar beriepen op existentie- en denkvormen uit een ver verleden, maar dat dat niet per se gebeurde met de bedoeling om verscholen intuÔtieve vaardigheden een nieuwe basis te verschaffen. Want vaak ging het bij datgene waarbij moest worden aangesloten, juist om manifestaties van anders georiŽnteerde rationaliteit. Omgekeerd beriepen veel moderne vormgevers zich niet alleen op natuurwetenschappelijke theorieŽn omdat ze daar rationele ondersteuning zochten. Want vooral de natuurkundigen beleefden destijds het avontuur, dat zeer basale eenheden als ruimte, tijd, massa en energie juist onder strikte handhaving van rationele onderzoeksnormen onverwachts ontsnapten aan de invloedssfeer van het menselijk voorstellingsvermogen. 

Zo ontstond een ogenschijnlijk paradoxe situatie. Filosofen als Nikolaus Cusanus (1401-1464) of Baruch Spinoza (1632-1677), die elk het wiskundig denken van hun tijd hadden geradicaliseerd met het doel, het bestaan van God te bewijzen, en die sinds Leibniz dienstbaar waren gemaakt aan bijvoorbeeld de immanent geaarde infinitesimaalrekening, respectievelijk (in het geval van Spinoza) aan het totaalconcept van de steeds verder van God verwijderde Verlichting, - deze denkers werden in de twintigste eeuw opnieuw voorwerp van transcendentale behoeften. 

Weliswaar zonder het godsgeloof te willen revitaliseren, trachtte bijvoorbeeld een kunstenaar als Georges Vantongerloo (1886-1965)2, met een uitdrukkelijk beroep op Spinoza, de precisie van het wis- en natuurkundig denken zijn metafysische implicaties terug te geven en daarvoor zowel in de vrije als in de toegepaste vormgeving beeldende symbolen te ontwikkelen. Deze impuls verklaart de vroege abstracte schilderijen en sculpturen van Vantongerloo, maar ook kantoormeubelen en architectonische ontwerpen - waaronder reeds in 1928 het model van een vliegveld! 

Na de Eerste Wereldoorlog koesterden de sociaal-revolutionaire opstandelingen in Europa nog de hoop dat de synthese van vrije en toegepaste kunst, als deel van een algemene opheffing van de maatschappelijke arbeidsverdeling, spoedig zou worden gerealiseerd. Van die hoop is echter niet meer overgebleven dan een herinneringsknoop in de zakdoek van de geschiedenis - plus het streven van sommige kunstenaars om met beeldende middelen subversieve veranderingen van ongereflecteerde waarnemingspatronen te realiseren. 

In het licht van wat hierboven is gezegd over de dimensionale bijzonderheden waarin de 'pentagonale complexen' van Gerard Caris zich onderscheiden, valt niet te ontkennen dat de poging om deze om te zetten in alledaagse voorwerpen, bij de waarnemer gepaard kan gaan met irritaties, waarvan de consequenties nog geenszins kunnen worden beoordeeld. 

Mondriaans metafysische 'heiliging der vlakken' heeft weliswaar geen architect die zich op hem beriep, ervan kunnen weerhouden om het problematische onderscheid tussen de 'exact tweedimensionale' vlakken en 'exact driedimensionale' ruimte in de praktijk te laten bestaan. Maar latere ruimte/vlak-paradoxen (zoals in de op-art of bij M.C. Escher) laten openlijk de problemen zien die Mondriaan heeft achtergelaten. De dimensionale complexiteit van deze problemen is gefocaliseerd en gesymboliseerd in het werk van Gerard Caris. 

Met het werk van Mondriaan, Vantongerloo en Escher is de Zuidnederlander Caris ten zeerste vertrouwd.3 Maar zijn niet-aflatende bemoeienis met de regelmatige vijfhoek, die noch tweedimensionaal noch driedimensionaal kan worden vermenigvuldigd zonder dat daarbij anders gevormde tussenvlakken respectievelijk tussenruimtes ontstaan, is niet alleen te verklaren vanuit de Hollandse en Vlaamse traditie.4  Want zijn artistieke opleiding kreeg Caris, zoals te lezen valt in de informatieve biografie in zijn catalogi, in de Verenigde Staten. Weliswaar behoorde met de persoon van David Hockney ook een Brit tot de kunstenaars bij wie hij cursussen volgde; maar zijn andere docenten - zoals Richard Diebenkorn en vooral R.B. Kitaj, met wie hij nog steeds correspondeert - waren/zijn geboren Amerikanen. En hun behandeling van de relaties tussen ruimte en vlak heeft eveneens, ondanks alle uiterlijke verschillen qua vormgeving, aanzienlijk bijgedragen tot het artistieke identiteitsbesef van Gerard Caris. 

Zo komt in Diebenkorns constructieve en tegelijkertijd sensibele 'Seascapes' het probleem van de ruimtelijke diepte, van het sferische, niet meer naar voren als een eenzijdig objectief fenomeen, maar als een door subjectieve waarnemingen gefilterde synthese met het atmosferische. Bij de door allerlei zinnelijke en ideŽle bronnen gevoede en dientengevolge ook 'gemonteerde' figuren van Kitaj is het bijna vanzelfsprekend dat bij de heterogene elementen - 'visies' in dubbele zin - ook heterogene perspectieven zijn ondergebracht. En in Hockneys kleurige weergave van in elkaar geschoven elementen, die worden opgevuld met volgens nauwkeurig berekeningen geklapte (en af en toe ornamentaal aandoende) vlakken, manifesteert zich de overtuiging van de kunstenaar dat de kubistische opstand tegen de centraal-perspectivische ruimte-opvatting nog lang niet heeft geleid tot de ontdekking van alle denkbare, misschien zelfs noodzakelijke alternatieven.5 

Dit is een erfenis waarmee Caris geenszins woekert, maar waaruit hij zorgvuldig uitzoekt wat bruikbaar is, om denkbare correspondenties tussen geest en natuur - aan de hand van een uit de wetenschappelijke gegevens gereduceerd beeld vocabulaire - te symboliseren. Dat deze correspondenties zich niet zonder conflicten manifesteren, was altijd al het antropologisch noodlot. En het probleem van zowel Caris als de kristallografen rond de verklaring van de 'dimensionale weerspannigheid' van de regelmatige vijfhoek fungeert in deze samenhang welhaast als een parabel. Want de pogingen van de mensen om zich in explosief geforceerde meerderheid los te wringen van hun relatie tot de natuur, schijnen erop uit te lopen dat natuurlijke historie tot een functie van de geschiedenis van de mensheid wordt - totdat laatstgenoemde daaraan ten onder gaat. 

In het licht van dergelijke perspectieven is het belangrijk om zich tussen de ondeugdelijke alternatieven - ofwel gewelddadige escalatie van menselijke aanspraken op de natuur, ofwel de naÔeve illusie van directe eenwording met de natuur - te bezinnen op de idee van de geest als overgedragen natuur en natuur als overgedragen geest. 

Van de inspanningen die daarmee verbonden zijn, maar ook van de inzichtelijke bevrediging die daarbij in het vooruitzicht wordt gesteld, getuigt het werk van Gerard Caris op plastische wijze. 


 

Noten

1. Dit citaat is te vinden in:Marcel Duchamp, Readymade.180 AussprŁche aus Interviews mit Marcel Duchamp. Hrsg. Serge Stauffer. ZŁrich 1973, p. 11.

2. Vgl. hierover o.a.: Angela Thomas, Denkbilder. Materialien zur Entwicklung von Georges Vantongerloo. DŁsseldorf 1987.

3. Het is zeer interessant om te lezen in door Caris zelf becommentarieerde boeken over kunstenaars, wier opvattingen over dimensies hem bezighielden - zoals de in noot 2 genoemde publikatie of het hoofdstuk over M.C. Escher in J.L. Locher, Vormgeving en structuur. Amsterdam 1973.

4. Vgl. hierover de tentoonstellingscatalogus Gerard Caris. Bremen, Kunsthalle Bremen 1993, speciaal p. 15 e.v.

5. Ook voor deze samenvatting van de doelstellingen van Hockney was een verwijzing van Gerard Caris van groot nut: Art & Design Vol. 4, No. 1/2, London 1968 - over David Hockney. Als Hockney daarin het (in ItaliŽ uitgevonden) centrale perspectief als parameter van de Europese kunst van de laatste 300 jaar bekritiseert, ziet hij daarbij over het hoofd dat - vooral vanuit Vlaanderen - tegelijkertijd ook heel andere tradities van de ruimtelijke voorstelling in Europa ontwikkeld zijn. Vgl. hierover: Erwin Panofsky, 'Die Perspektive als "symbolischer Form'''. In: idem, Aufsštze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft. Berlin 1985, p. 99 e.v.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Contact
Gerard Caris
Glacisweg 42
NL-6212BP Maastricht
The Netherlands
info@gerardcarispentagonism.com