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Über Gerard Caris


@ Uli Bohnen 

INTER DIMENSIONES -  

GEIST UND NATUR IN DER BILDNERISCHEN ARBEIT VON GERARD CARIS 

Die Selbstverständlichkeit, mit der Gerard Caris es versteht, seine bildnerischen Grundelemente: regelmäßige Fünfecke (=flächig) bzw. Pentagon-Dodekaeder (=räumlich) zu komplexen Strukturen zusammenzufügen, ist eine Täuschung. Jeder, der einmal versucht, aus derartigen Bausteinen ein Mega-Gebilde zu konstruieren, wird sehr bald merken, daß sie sich - im Unterschied etwa zu regelmäßigen Sechsecken - nicht umstandslos zu harmonischen Mustern aneinandersetzen lassen. 

Lange Zeit hätte man aus der Arbeit des Künstlers schließen können, daß seine Beschäftigung mit eben diesen schwer kombinierbaren Formen extrem artifiziellen Charakter habe, vielleicht sogar "naturwidrig" sei, denn in der Natur (incl. der durchaus vielgestaltigen Welt der Kristalle) hatte man stets vergeblich nach Erscheinungen gesucht, denen regelmäßige Fünfecke zugrundeliegen; zwar tauchen Fünfecke - z.B. beim Pyrit - zuweilen auf, nie aber mit der Regelmäßigkeit, die wir von den (sechseckigen) Bienenwaben oder von Kristallen kennen, die auf anderen Grundformen basieren. 

Als 1984 in einer schnell abgekühlten Aluminium/Mangan-Legierung erstmals Komplexe aus regelmäßigen Fünfecken beobachtet wurden, bezeichnete man diese wegen ihrer von Wissenschaftlern synthetisch herbeigeführten Entstehung als "Quasi-Kristalle". Kaum jemand verfiele indessen auf die Idee, derartige Produkte oder Versuche, die zu solchen Resultaten führen, als "naturwidrig" anzusehen - es sei denn, man geht so weit, menschliche Forschung als Ausdruck prinzipieller Inadäquanz gegenüber der Natur zu bewerten: Der Faustkeil als Sündenfall... Dann allerdings ist jegliche Kultur- bzw. Zivilisationsgeschichte auch nichts anderes als eine Häufung naturwidriger Manifestationen im Anschluß an unsere Vertreibung aus dem Paradies. 

Einmal zu der Einsicht gelangt, daß der Geist uns von der Natur trennt und uns zugleich mit ihr vermittelt, stellt sich auch der bildnerische Umgang mit scheinbar naturfremden Elementen wie dem Fünfeck nicht mehr als eine von der natürlichen Realität abgelöste Spielerei oder gar Anmaßung dar.

Dies gilt nicht nur, weil wir in allen unseren zivilisatorischen und kulturellen Aktivitäten zwangsläufig nur in mediatisierter Weise mit Natur befaßt sind, sondern das gilt vermutlich noch in einem viel weitergehenden - und was die Perspektive solchen Weitergehens betrifft: überraschenden - Sinn, wenn wir fragen, inwieweit Natur selbst "geisthaltig" sein mag. 

Denn die Formenwelt, der Gerard Caris sich seit nunmehr fast 40 Jahren verschrieben hat, erweist sich - als zunächst einmal vor-gestellte und spekulativ zu Papier gebrachte bzw. sphärisch umgesetzte - vielleicht deswegen als so "schwierig im Umgang", weil die Kombination der fünfeckigen Elemente an die Grenzen des uns geläufigen dimensionalen Verständnisses stößt. 

Seit uns die Relativitätstheorie Einsteins mit dem Problem konfrontiert hat, Raum und.Zeit als zusammengehöriges vierdimensionales Kontinuum zu begreifen, ist unsere populäre Vorstellung von (zweidimensionaler) Fläche und {dreidimensionalem) Raum ebenfalls zutiefst fragwürdig geworden. Schon die Logarithmenrechnung, wie sie im 17.Jhdt entwickelt worden war, die von Karl Friedrich Gauss im 18.Jhdt. ersonnene nicht-euklidische , krummlinig-sphärische Geometrie und deren physikalisch bedeutsame Fortsetzung durch Bernhard Riemann im 19. Jhdt. wären geeignet gewesen, das gesamte alltägliche, nicht minder aber das in Künstlerkreisen bis heute gepflegte Vokabular zu revidieren. Doch Derartiges geschah kaum. 

Es ist schon erstaunlich genug, daß Robert Lebel von einem relativ kurzgreifenden Aphoristiker wie Marcel Duchamp die folgende Überlegung mitgeteilt hat: "Ein dreidimensionales Objekt wirft einen Schatten von nur zwei Dimensionen. Daraus schließt er (Duchamp nämlich), daß ein dreidimensionales Objekt seinerseits der Schatten eines Objekts sein müsse, das vierdimensional ist." 1 Damit ist auf der Basis einer scharfsinnigen Analogie der Versuch gemacht , uns etwas Unvorstellbares (wenn auch Denkbares!) durch etwas Vorstellbares näherzürücken. 

Auf eine derartige Annäherung eines Künstlers an Probleme der zeitgenössischen Wissenschaften im Zusammenhang mit der Arbeit von Gerard Caris hinzuweisen, erscheint nicht zuletzt deshalb geboten, weil die langjährige Auseinandersetzung des Niederländers mit einem bildnerisch so "widerspenstigen" Element wie dem regelmäßigen Fünfeck auch bei den wissenschaftlichen Kristallographen anzutreffen ist - bei ihnen jedoch in ein Vokabular gekleidet, das sich in professionstypischer Weise von dem unterscheidet, was Caris betreibt. Denn seit der mikroskopische Blick auf die erwähnte Aluminium/Mangan-Legierung gerichtet und davon überrascht wurde, daß deren kristalline Struktur sich aus regelmäßigen Fünfecken zusammansetzt, plagen sich die Wissenschaftler mit der Frage, wie diese Zusammensetzung sich mit unserem Verständnis von Dreidimensionalität verträgt, da - wie eben auch Caris erkennen mußte - eine geschlossene und lückenlose sphärische Kombination dieser Elemente in keinem Modell (nach-)vollziehbar ist. 

Unter den theoretischen Hypothesen, die bislang formuliert wurden, um das Auftreten jener Quasi-Kristalle zu erklären, sind die von besonderem Interesse, in denen die Möglichkeit gleitender Übergänge zwischen den ganzzahligen Dimensionen bzw. des "hyperdimensionalen" Charakters unserer Wirklichkeit angedeutet wird. Was heißt das? 

Wenn zuvor gesagt wurde, daß die Ausdehnung der Mathematik und Geometrie auf den rechnerischen bzw. zeichnerischen Umgang mit interdimensionalen und mehr als dreidimensionalen Funktionen seit dem 17.Jahrhundert forciert worden ist und die Künstler, von ganz wenigen Ausnahmen abgesehen, trotzdem im konventionellen Verständnis von Fläche und Raum befangen geblieben sind, dann offenbart sich darin eine beklagenswerte Distanz der gestalterischen Disziplinen zu Problemstellungen, von deren adäquaterem Verständnis möglicherweise das Verhältnis der Menschheit zu ihrem natürlichen Environment prinzipiell abhängt. Und wie wichtig gerade dieses Verhältnis geworden ist, erweist sich an dem Unheil, das wir mit unserem Wirklichkeitsverständnis und der auf ihm basierenden Technologie samt allen Folgemanifestationen global anrichten. 

Ist da nicht der Verdacht naheliegend. daß die simplen Konstruktionsmuster und die mechanische Gewalt, womit wir der Natur praktisch begegnen (unabhängig davon, wie computerisiert und elektronisiert Forschung, Herstellung und Betrieb sich darstellen), nur die Konsequenz eines prinzipiellen Unverständnisses sind? In der Raumfahrt hat man zwar gelernt, die geschwindigkeitsbedingten Zeit- und (damit verknüpft) Zielverschiebungen bei seinen Berechnungen zu berücksichtigen ; auch in der Teilchenforschung weiß man, sofern extrem hohe Geschwindigkeiten im Spiel sind, mit dem komplexen Verhältnis zwischen Raum und Zeit bzw. Masse und Energie umzugehen. Ob und wie dieses Wissen den Schlüssel zu einem adäquateren Verständnis unserer alltäglichen Lebenswelt enthält, wird sich - und vielleicht ganz entgegen der Behauptung Einsteins, zum Verständnis der uns zugänglichen Wirklichkeit reiche das Weltbild Newtons aus - allerdings noch erweisen müssen. 

Im Zusammenhang einer solchen Überlegung kommt den unsicheren Hypothesen, mit denen die Kristallographen auf die pentagonale Struktur der schnell abgekühlten Aluminium/Mangan-Legierung reagieren, mög1icherweise eine erheblich weiterreichende Bedeutung zu, als die Begrenztheit ihres Forschungsobjekts auf den ersten Blick vermuten ließe. Dies gilt dann aber ebenso für die gestalterische Arbeit von Gerard Caris. 

Sowohl seine graphischen als auch seine skulpturalen "pentagonalen Komplexe" (wie er diese Gebilde selber nennt) sind Funktionen eines exponentialen Vervielfältigungsverfahrens, das sich in logarithmische Spiralen übersetzen bzw. - arithmetisch gefaßt - zu logarithmischen Zahlen abstrahieren ließe. Und was für diese gilt: daß sie nämlich den gleitenden und endlos differenzierten Übergang zwischen rechnerisch darstellbaren Dimensionen symbolisieren, das gilt in spezifischer, dafür aber um so anschaulicher Weise auch für die Formenwelt von Gerard Caris. 

Doch damit nicht genug. Wenn der Künstler sein Formenvokabular verwendet, um Gegenstände des täglichen Gebrauchs daraus zu konstuieren und sich so in den Bereich der angewandten Gestaltung hineinbegibt, dann offenbaren sich darin Aspekte einer epochenübergreifenden und kontinuitätsbewußten Modernität. 

Genauer: Obwohl sich die Radikalität einiger der wichtigsten Vertreter der Moderne in unserem Jahrhundert gerade darin manifestierte, daß sie ihre - teils aus vorneuzeitlicher Vergangenheit, teils aus naturwissenschaftlichen und sozialen Fragestellungen ihrer Gegenwart bezogenen - metaphysischen Ansprüche auf die Umgestaltung des alltäglichen Lebens auszudehnen trachteten und in der Konsequenz dieses Trachtens die Trennung von freier und angewandter Kunst beenden wollten, hat sich bis heute beharrlich die populäre Meinung behauptet, daß Kunst und Alltag zwei unvermittelte (und unvermittelbare) Bereiche seien - wobei die jeweilige Wertschätzung von freier bzw. angewandter Kunst durchaus unterschiedlich auszufallen pflegt. Caris hält gegenüber derart fortbestehendem Antimodernismus an modernen Positionen fest. 

Erinnern wir uns: Wo Gestalter der Moderne sich auf weit zurückliegende Daseins- und Denkformen beriefen, geschah dies nicht notwendig in der Absicht, verschütteten intuitiven Fähigkeiten eine neue Basis zu schaffen; denn oft waren es gerade Manifestationen anders orientierter Rationalität, an welche angeknüpft werden sollte. Umgekehrt fand die Berufung vieler moderner Gestalter auf naturwissenschaftliche Theorien ihrer Zeit nicht etwa nur deswegen statt, weil man dort rationale Unterstützung suchte; denn vor allem die Physiker erlebten damals das Abenteuer, daß sich so profunde Entitäten wie Raum, Zeit, Masse und Energie gerade bei strikter Wahrung rationaler Untersuchungsvorgaben unerwartet aus dem Bannkreis menschlicher Vorstellungskraft verflüchtigten. 

So ergab sich eine scheinbar paradoxe Situation: An Philosophen wie Nikolaus Cusanus (1401-1464) oder Baruch Spinoza (1632-1677), die das mathematische Denken ihrer Zeit jeweils mit dem Ziel radikalisiert hatten, die Existenz Gottes zu beweisen, und die seit Leibniz z.B. fürs immanent angelegte Infinitesimalkalkül bzw. (im Fall Spinoza) fürs gesamte Konstrukt der zunehmend gottfernen Aufklärung dienstbar gemacht wurden - an solchen Denkern entzündeten sich im 20. Jhdt. erneut transzendentale Bedürfnisse. 

Ohne freilich den Gottesglauben revitalisieren zu wollen, versuchte etwa ein Künstler wie Georges Vantongerloo (1886-1965)2 in ausdrücklicher Berufung auf Spinoza, der Präzision des mathematischen und physikalischen Denkens seine meta-physischen Implikationen zurückzuerstatten und dafür sowohl in der freien als auch in der angewandten Gestaltung bildnerische Symbole zu entwickeln. Aus diesem Impuls erklären sich die frühen gegenstandslosen Gemälde und Skülptüren Vantongerloos, aber auch Büromöbel und architektonische Entwürfe - darunter schon 1928 ein Flughafenmodell! 

Nach dem 1.Weltkrieg mochten freilich die sozialrevelutionären Unruhen in Europa noch die Hoffnung auf eine baldige Realisierbarkeit der Synthese von freier und angewandter Gestaltung als Teil einer generellen Aufhebung der gesellschaftlichen Arbeitsteilung nähren. Mittlerweile ist davon nur noch ein Erinnerungsknoten im Taschentuch der Geschichte übrig geblieben - und die Intention mancher Künstler, mit bildnerilschen Mitteln subversive Veränderungen unreflektierter Wahrnehmungsmuster zu bewirken. 

In Anbetracht dessen, was zuvor über die dimensionalen Besonderheiten gesagt wurde, durch die sich die "pentagonalen Komplexe" von Gerard Caris auszeichnen, ist nicht von der Hand zu weisen, daß der Versuch ihrer Umsetzung in Gegenstände des alltäglichen Gebrauchs mit perzeptiven Irritationen einhergehen könnte, deren Konsequenzen noch keineswegs abzuschätzen sind. 

Mondrians metaphysische "Heiligung der Fläche" hat zwar keinen Architekten, der sich auf ihn berief, davon abhalten können, die fragwürdige Unterscheidung zwischen "ganzzahlig-zweidimensionaler" Fläche und "ganzzahlig-dreidimensionalem" Raum faktisch zu perpetuieren, aber am Beispiel späterer Raum/Fläche-Paradoxien (etwa in der Op Art oder bei M.C.Escher) treten die Probleme offener zutage, die Mondrian hinterlassen hat und deren dimensionale Komplexität im Werk von Gerard Caris brennpunktartig symbolisiert ist. 

Mit den Arbeiten Mondrians, Vantongerloos und Eschers ist der Südniederländer Caris bestens vertraut.3 Aber seine hartnäckige Beschäftigung mit dem regelmäßigen Fünfeck, das sich weder in flächige noch räumliche Vervielfältigungen seiner selbst fügen läßt, ohne dabei anders geformte Zwischenflächen bzw. Zwischenräume zu produzieren, ist nicht nur aus den Traditionen Hollands und Flanderns erklärbar.4 Denn seine künstlerische Ausbildung erhielt Caris, wie aus der aufschlußreichen Biographie in seinen Katalogen ersichtlich ist, in den U.S.A. Zwar gehörte mit David Hockney auch ein Brite zu den Künstlern, deren Kurse er besuchte, aber seine anderen Lehrer darunter Richard Diebenkorn und vor allem R B Kitaj (mit dem er stets noch korrespondiert) - waren bzw. sind gebürtige Amerikaner;und deren Auseinandersetzung mit den Beziehungen zwischen Raum und Fläche haben ebenfalls, trotz aller äußeren Unterschiedlichkeit im Gestalterischen, ganz erheblich zum bildnerischen 8elbstverständnis von Gerard Caris beigetragen. 

So stellt sich etwa in Diebenkorns konstruktiven und zugleich sensiblen "Seascapes" das Problem der Raumtiefe, des Sphärischen, nicht mehr als einseitig objektives, sondern als eine durch subjektive Wahrnehmungsvorgänge gefilterte Synthese mit dem Atmosphärischen dar. Bei den aus vielerlei sinnlichen und gedanklichen Quellen gespeisten, folgerichtig also "montierten" Bildern von Kitaj versteht es sich sogar geradezu von selbst, daß den heterogenen Elementen - "Ansichten" im doppelten Sinn - auch heterogene Perspektiven zugeordnet sind. Und in Hockneys farbenfreudigen Verschachtelungen, die mit kalkuliert geklappten (dabei zuweilen ornamental anmutenden) Flächen konterkariert werden, manifestiert sich die Überzeugung des Künstlers, daß die kubistische Revolte gegen die zentralperspektivische Raumauffassung noch lange nicht alle denkbaren, vielleicht sogar notwendigen Alternativen entdeckt - oder erfunden – habe.5 

Dies ist ein Erbe, mit dem Caris keineswegs wuchert, sondern aus welchem er sorgsam auswählt, was brauchbar ist, um denkbare Korrespondenzverhältnisse zwischen Geist und Natur - am Beispiel eines aus Disziplin reduzierten Bildvokabulars - zu symbolisieren. Daß diese Korrespondenz sich nicht konfliktfrei gestaltet, war immer schon anthropologisches Schicksal. Und das Problem, das sowohl Caris als auch die Kristallographen mit der Erklärung der "dimensionalen Widerspenstigkeit" des regelmäßigen Fünfecks haben, wirkt in diesem Zusammenhang geradezu gleichnishaft. Denn die Versuche der Menschen, sich ihrem Naturverhältnis in explosiv forcierter Überzahl zu entwinden, scheinen darauf hinauszulaufen, daß Naturgeschichte zu einer Funktion von Menschheitsgeschichte wird - bis die letztere daran ihr Ende findet. 

Angesichts solcher Perspektiven ist es bedeutsam, sich zwischen den untauglichen Alternativen: gewaltsamer Eskalation menschlicher Ansprüche gegenüber der Natur oder der naiven Illusion unmittelbaren Einsseins mit ihr, auf die Idee vom Geist als vermittelter Natur und von Natur als vermitteltem Geist zu besinnen. 

Welche Anstrengungen damit verbunden sind, aber auch, welche Aussicht auf Lust der Erkenntnis dabei winkt - davon legen die Arbeiten von Gerard Caris bildhaft Zeugnis ab. 
 
 

Anmerkungen

1.Dieser Hinweis findet sich in: Marcel Duchamp - Readymade. 180 Aussprüche aus Interviews mit Marcel Duchamp, herausgegeben von Serge Stauffer. Zürich 1973, S.11

2. Vgl.hierzu u.a.: Angela Thomas, denkbilder. materialien zur entwicklung von georges vantongerloo. Düsseldorf 1987

3. Es ist hochinteressant, von Caris selbst kommentierte Bücher über Künstler, deren Dimensionsauffassungen ihn beschäftigen, durchzulesen – so z.B. die in Anm.2 genannte Veröffentlichung oder das Kapitel über M.C. Escher in: J.L.Locher, Vormgeving en structuur. Amsterdam 1973

4. Vgl.hierzu: Ausstellungskatalog "Gerard Caris". Kunsthalle Bremen 1993,besonders S..15 ff.

5. Auch für diese Zusammenfassung der Absichten Hockneys war ein Hinweis von Gerard Caris hilfreich: Art & Design Vol.4, No. l/2, London 1968 über David Hockney. Wenn Hockney darin die (in Italien erfundene) Zentralperspektive als Parameter der europäischen Kunst der letzten 300 Jahre kritisiert, übersieht er freilich, daß - vor allem von Flandern ausgehend - zugleich auch ganz andere Traditionen der Raumdarstellung in Europa entwickelt wurden. Vgl. hierzu: Erwin Panofsky, Die Perspektive als "symbolische Form" In: Ders., Aufsätze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft. Berlin 1985, S.99 ff.



 



 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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